Voilà plus d’une décennie que Natalia Beylis élabore parmi ce qui se fait de mieux dans le domaine de l’expérimentation musicale. Seule ou accompagnée d’Eimear Reidy ou Agathe Max, l’Irlandaise d’adoption explore, triture les concepts de passé et de mémoire individuelle ou collective.

En véritable archiviste sonore, Natalia Beylis offre à entendre un travail musical cousin de ce que propose un Lee Schulman, en photographie, avec son Anonymous Project. Ses albums dessinent un univers singulier qui emprunte autant au réalisme qu’au fantastique avec une véritable dimension onirique. Qu’elle revisite James Joyce et Homère avec Mermaids  ; le Stalker de Tarkovski et les documentaires de Raymond Depardon dans Invaded By Fireflies ou qu’elle rende hommage à un petit chat sourd à la manière d’un Debussy adaptant Lewis Carroll (tinch), Natalia Beylis passionne toujours. Elle a accepté de nous accorder un peu (beaucoup !) de son précieux temps pour répondre à nos questions.

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IRM : Bonjour Natalia.

Natalia Beylis : Salut Ben !

 Contrairement à beaucoup d’artistes contemporains, tu es extrêmement transparente sur la démarche qui préside à chaque album. Chacun d’eux est accompagné d’une notice explicative très claire. Pourquoi faire ce choix ?

Je pense que la transparence dont tu parles me permet de partager quelque chose de moi-même avec les autres. Je n’ai pas été élevée d’une manière qui encourageait la transparence, particulièrement sur tout ce qui touche à la vie privée, donc je ne sais pas toujours comment m’ouvrir sur des choses personnelles. La musique et le processus de création me donnent la possibilité de communiquer avec d’autres personnes d’une manière personnelle. Je pense que c’est la raison pour laquelle beaucoup de gens font de la musique, pour essayer de partager avec les autres quelque chose qui est en eux.

Par ailleurs, tout ce que je fais a déjà été fait auparavant. Je ne suis pas la première à utiliser une machine à coudre comme instrument ou à manipuler les sons des oiseaux pour mes propres créations. Je n’attache donc pas trop d’importance à cet aspect des choses. J’aime savoir comment les autres créent leurs sons et quelles sont les influences qui alimentent leurs univers sonores. Je me sens toujours plus proche d’un album que j’écoute lorsque je peux échafauder une histoire autour de lui dans mon esprit. Cette histoire peut être quelque chose que j’invente en me basant sur la pochette, ou quelque chose que l’artiste a mentionné dans les notes de pochette, ou même l’histoire de la façon dont je suis tombé sur l’album physique.

Il y a un mystère relatif à la création de mes albums que je ne partage pas. Mais c’est uniquement parce que je ne le comprends pas entièrement moi-même. Dans chaque album, chaque projet d’enregistrement sur lequel je travaille, il y a toujours ces moments où les choses prennent soudainement un sens. C’est comme si toutes les réflexions discordantes du cerveau se déclenchaient finalement simultanément et qu’une réponse était révélée. Mais je ne comprends pas comment ce moment se produit et je n’ai pas de compréhension claire du processus exact qui me conduit à ce moment, car il semble survenir à chaque fois de manière différente. Mais je pense que c’est un processus commun aux personnes qui travaillent dans tous les domaines de la création.

 Il y a une dimension archivistique dans ton travail. Un peu comme si tu voulais constituer une immense bibliothèque sonore. C’est presque clairement dit dans le titre A Library Of Sticks, mais aussi sur des albums comme The Sunken Hum Vol 1 ou Invaded by Fireflies.

C’est tout à fait exact ! A cela près que c’est le processus inverse. Une grande partie des sons que j’utilise dans mes publications proviennent de mes archives. J’ai commencé à constituer une banque d’enregistrements de terrain et d’expériences sonores vers 2012 (l’année où j’ai eu mon premier enregistreur zoom portable) et, bien souvent, mes morceaux sont construits à partir de matériel provenant de cette bibliothèque sonore. En 2013, j’ai réalisé un projet sur un an au cours duquel j’ai enregistré deux minutes de son chaque jour. J’ai construit une grande variété de sons à partir de ce projet. Le prochain disque que je vais sortir contient un court enregistrement que j’ai fait en 2013. J’enregistre trop. En fait, pour être exacte, j’avais l’habitude de trop enregistrer. J’ai réduit mes activités. J’avais beaucoup plus de temps pour enregistrer et archiver, mais les choses ont changé.

 Beaucoup de tes albums semblent partir de découvertes ou de trouvailles, d’objets plus ou moins inusités que tu te réappropries (la machine à coudre Singer pour Variations on a Sewing Machine, les synthés vintage pour Mermaids). C’est un choix délibéré de ta part de recycler ces objets ou est-ce que ça s’impose à toi naturellement ?

J’achète rarement quelque chose avec l’idée de l’utiliser d’une manière spécifique. Par exemple, j’ai obtenu gratuitement le clavier que j’ai utilisé pour Mermaids au centre de recyclage de Mohill. Il était là, sous une pluie battante, attendant le camion broyeur. Nous l’avons ramené à la maison. Il est resté dans un coin pendant six ou sept ans avant que je ne commence à l’utiliser. Quant à l’album sur la machine à coudre Singer, l’idée de l’enregistrer m’est venue alors que je réparais une déchirure dans un jean. Il y a un petit orgue à pompe qui apparaît sur quelques-uns de mes albums solo et sur mon album en duo avec Eimear, Whose Woods These Are. Mon ami Paddy Bloomer avait l’orgue à pompe chez lui et lorsqu’il a déménagé, il n’a pas pu l’emmener avec lui, alors il est venu vivre chez nous. Paddy avait acheté l’orgue lorsqu’il était allé chercher un monte-escalier dans l’espoir de le transformer en montagnes russes. La personne qui vendait le monte-escalier a demandé à Paddy s’il voulait aussi un orgue. C’est ainsi que l’orgue est arrivé à Paddy, puis à moi.

Mes deux parents étaient des ingénieurs qui n’avaient pas grand-chose à se mettre sous la dent et je pense que cela m’a inculqué une sorte de tendance à l’utilité. Que peut-on faire avec ce que l’on a déjà ? Et bien sûr, il est très gratifiant d’éviter qu’un instrument (ou quelque chose qui pourrait être un instrument) ne finisse dans une décharge. Mais ce n’est pas une règle pour moi. L’année dernière, je voulais vraiment utiliser un thérémine pour une performance, alors j’en ai cherché un et j’ai vécu une grande aventure en en achetant un à un homme excentrique qui le vendait dans le comté de Galway. Je suis également, et toujours, à la recherche d’un piano Rhodes. J’aimerais faire un album de Rhodes uniquement. Ou une série d’albums sans fin.

 Justement, en parlant d’objets, à l’heure d’une dématérialisation de plus en plus importante de la musique, quel rapport entretiens-tu au support physique ? Je me souviens notamment que, pour tinch, chaque album avait un visuel unique.

Une grande partie de la musique que j’écoute se trouve sur des supports physiques. Des cassettes et des disques à la maison et des CD dans la voiture. J’aime les sorties physiques en tant qu’objets. J’ai dirigé un label appelé Sofia Records où j’essayais de faire toutes les pochettes à la main. C’est de là qu’est venue l’idée de la pochette de tinch. La première édition de Real Live Birds Vol. 1 : Birds All Night comportait 20 couvertures individuelles dessinées à la main par divers artistes et musiciens, et chaque édition suivante avait des couvertures découpées dans des magazines National Geographic. Pour la première édition, je me suis assis derrière la table de merchandising du Colour Of Out Space Festival au Royaume-Uni et j’ai demandé aux autres personnes assises autour de moi derrière la table de merchandising de dessiner les couvertures. J’ai donc trouvé des personnes incroyablement talentueuses pour dessiner les couvertures, comme Alan Bishop, Bill Nace, Jorge Boehringer, Karen Contance, Dylan Nyoukis, Twig Harper et Dennis Tyfus. J’ai offert à chaque artiste ayant réalisé la pochette une autre copie en échange, de sorte que les CD se sont tous dispersés au bout du compte. Une autre sortie que j’ai publiée récemment a été éditée à 8 exemplaires, chacun étant un petit morceau de frêne marqué par un scolyte [un scarabée ravageur des forêts, ndlr] et fixé sur un petit support en bois. J’aime les objets et les reliques en général et j’y trouve du réconfort.

Je suis partagée sur la question des formats physiques en raison du gaspillage de la reproduction et des matières premières. J’essaie d’équilibrer cela par d’autres aspects de mon mode de vie. Mais je ne sais pas s’il existe un moyen d’équilibrer quoi que ce soit avec tout cela. C’est une question épineuse.

 Que ce soit dans les titres de tes morceaux, de tes albums ou même dans tes artworks, les figures des oiseaux, de la pluie et du bois reviennent avec une certaine récurrence. Que représentent ces figures à tes yeux ?

Ce sont les sons de ma vie quotidienne et qui constituent la base de mon univers sonore. Je vis dans une région rurale et pluvieuse d’Irlande, avec beaucoup d’arbres autour de nous, et nous chauffons notre maison et notre eau avec un poêle à bois. Si j’habitais dans une ville ou un village, mon travail comporterait certainement plus de sons liés aux activités humaines. Les sons dont tu parles représentent l’endroit où je vis.

 La musique expérimentale peut véhiculer une certaine froideur. Au contraire, tes œuvres sont porteuses d’une forte charge émotionnelle.

(rires) J’aime bien ta question mais je ne suis pas sûr de pouvoir y répondre ! J’ai l’impression que la quantité d’auto-analyse nécessaire pour apporter une réponse pertinente prendrait beaucoup plus de temps que je n’ai envie de t’en faire perdre.

 Certaines de tes œuvres sont très mélodieuses (Mermaids, She Came…, tinch) et d’autres sont beaucoup plus arides (Library of Sticks, Prophecy of the Beetle). Qu’est-ce qui préside à ces orientations très diverses ?

De tels choix ne sont pas conscients. Un morceau peut commencer par une simple mélodie, puis prendre une route sinueuse qui le dépouille de toute trace visible de cette origine musicale.

Je peux entendre le fil qui relie tous mes travaux, mais je ne suis pas sûr de savoir sur quoi repose ce lien, qu’il s’agisse du rythme, de la cadence ou de l’ensemble des sons enregistrés.

 Tu as enregistré l’album avec Eimear dans une église, sur un orgue d’époque, les titres de Prophecy Of The Beetle et de The Garden Of Paradise empruntent au vocabulaire religieux ; quel est ton rapport au sacré ?

Je n’ai pas été élevée dans un milieu ou une famille religieuse. J’ai habité à la Nouvelle-Orléans pendant un an et c’était la première fois que je vivais dans un endroit où la religion imprégnait autant la vie quotidienne. À la Nouvelle-Orléans, les morts sont enterrés en surface et leur espace sacré est partagé avec le monde des vivants. J’habitais en bas de la rue du cimetière St Roch et je m’y rendais régulièrement. Dans l’église St Roch, à côté du cimetière, il y avait un sanctuaire rempli de membres artificiels, d’images de Marie en prière, de photos et d’offrandes que les gens avaient glissées à travers les clôtures d’autels. Je passais des heures à regarder ce lieu saint, car je n’avais jamais rien vu de tel auparavant. Parfois, je passais devant un terrain abandonné et je voyais des bougies consummées et des pattes de poulet suspendues à une clôture, laissées par une cérémonie de santería ou de vaudou la nuit précédente. La Nouvelle-Orléans a été le premier endroit où j’ai vécu où ce genre de rituels était visible dans la vie quotidienne.

Depuis que j’ai emménagé en Irlande, j’ai appris à mieux comprendre la religion en tant que pratique de groupe, car l’Irlande a des liens étroits avec le christianisme et le paganisme, de même qu’avec le sacré qui existe dans la mythologie.
Il y a des puits sacrés, des "buissons à chiffons" ["rag bushes" en VO, ndlr] et des grottes de Marie partout. Les espaces sacrés actifs sont nombreux ici. Je suis quelqu’un qui a plus de questions que de croyances définies, mais je trouve souvent que les lieux de culte sont des espaces magnifiques et émouvants. J’aime l’idée que les gens se rassemblent pour entrer en relation avec le sacré de manière collective. Je regarde beaucoup de vidéos de cérémonies soufies sur Youtube et je ne peux qu’imaginer la joie profonde qui doit résulter du fait de chanter et de danser ensemble dans un espace sacré. Je ne peux pas répondre à cette question avec certitude, mais j’ai l’impression qu’il y a des moments où je danse lors d’un concert et où tout le monde danse et bouge autour de moi et où, collectivement, nous entrons dans quelque chose qui ressemble à cette notion de sacré.

 Attardons-nous un peu sur ta collaboration avec Eimear Reidy. Tu as enregistré deux albums avec elle. A mon humble avis, vos univers dialoguent parfaitement et ces deux albums sont sublimes. Peux-tu nous en dire plus sur ta relation avec Eimear ?

Eimear et moi avons commencé à faire de la musique ensemble en 2020. C’est une violoncelliste brillante qui a un style bien à elle. Nous nous sommes rencontrées à Cork quelques années auparavant, lorsque nous étions toutes les deux à l’affiche d’un même concert. Je jouais avec mon ancien groupe, Woven Skull, et Eimear jouait en duo avec une chanteuse. Parfois, nous faisons de la musique ensemble et parfois nous sortons manger un curry ou boire une pinte. Nous n’avons pas d’autres albums en duo en préparation, mais Eimear participe à une pièce musicale que j’ai écrite pour violoncelle, alto, violon et percussions et que nous commençons à présenter en tournée. Elle s’intitule Around Here, The Birds Plant The Trees. Surprise ! Encore des oiseaux ! (rires)

 Personnellement, je tiens Invaded By Fireflies pour un chef-d’oeuvre absolu. Comme je l’ai dit précédemment, tu expliques clairement ta démarche dans les notes de l’album. Peux-tu toutefois nous en dire encore un peu plus sur ce projet ?

Pendant un certain temps, je me suis promenée avec un enregistreur en demandant à mes amis de "s’imaginer dans un endroit où [ils étaient] déjà allés et qu’ [ils trouvaient] exceptionnellement beau". Puis de me décrire ce qu’ils voyaient et entendaient autour d’eux. Je ne m’enregistrais pas en train de poser les questions. Je me contentais d’enregistrer les réponses. J’utilisais ces enregistrements dans mes concerts. J’aimais particulièrement utiliser ces voix lorsque je savais que les personnes qui apparaissaient dans l’enregistrement seraient dans le public ou que des amis de ces personnes seraient dans le public. J’aime cette dimension qui consiste à faire participer le public à un spectacle de manière inattendue. Le Café Oto m’a invité à préparer une sortie pour leur série Takuroku. J’ai pris certaines de mes parties préférées de ces enregistrements sur cassette et je les ai rassemblées en une pièce de 34 minutes. J’ai essayé de faire correspondre le reste des sons utilisés dans l’enregistrement à cette sensation de voix enregistrées dans le passé et parlant d’un passé plus lointain.

 Pour finir, peux-tu nous conseilleur quelques artistes qui mériteraient selon toi une plus grande exposition ?

L’altiste Ailbhe Nic Oireachtaigh est toujours formidable. Pour les concerts, j’adore ce que fait Sophie Cooper avec un trombone, une voix et des parasites radio. J’écoute toujours ce qui sort sur les labels irlandais Krim Kram et Fort Evil Fruit.

Il y a un album de Robert Turman qui s’appelle Flux et qui est sorti sur cassette en 1981. Vous pouvez toujours vous procurer des copies de la réédition LP de 2015 auprès de l’homme lui-même.

J’adore cet album de violons et de mélodies de mon voisin Ultan O’Brien et de son ami Eoghan Ó Ceannabháin :

 Merci pour ton temps.

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 IRM : Hello Natalia.

Natalia Beylis : Hi Ben !

 Unlike many contemporary artists, you are extremely transparent about the process behind each album. You don’t cultivate any kind of mystery around your albums. In fact, each of them is accompanied by a very clear explanatory leaflet. Why do you make this choice ?

I think the transparency you mention allows me a way to share something about myself with other people. I wasn’t raised in a way that encouraged transparency about anything to do with your private life so I don’t always know how to be open about personal things. Music and the process of creating it allows me this chance to communicate with other humans in a personal way. I think that’s the reason a lot of people make music, to try to share something that’s within themselves with others.

Also, everything that I do has been done before. I’m not the first person to use a sewing machine as an instrument or manipulate the sounds of birds for my own designs. So I’m not too precious about that part of it. I love knowing how other people create their sounds and the influences that feed into their soundworlds. I’m always able to connect more with an album that I’m listening to when I can build a story in my mind around it. That story might be something I invent based on the cover art or something the artist has mentioned in the liner notes or even the story of how I came across the physical album.

There is one mystery about creating my albums that I don’t share. But this is only because I don’t fully understand it myself. With each album and recording project that I work on, there’s always these moments when things suddenly make sense. It’s like all of the discordant brain rumminations finally trigger simultaneously and some answer is revealed. But I don’t understand how this moment happens and I have no clear understanding of the exact process that leads me to this moment as each time it seems to arrive differently. But I think that same thing happens to people working in all creative mediums.

 There’s an archival dimension to your work. It’s almost as if you wanted to build up a huge sound library. This is almost clearly stated in the title A Library Of Sticks, but also on albums like The Sunken Hum Vol 1 or Invaded by Fireflies.

That’s spot on ! But it was the reverse process. A lot of the sounds I use in my releases have come from my archive. I started building a bank of field recordings and sound experiments in about 2012 (the year I got my first portable zoom recorder) and a lot of times, my pieces are built from material from that sound library. In 2013 I did a year long project where I recorded two minutes of sound every day. I built up a large variety of sounds from that project. The next release that I have coming out has a short recording that I did in 2013 collaged into it. I record too much. Well, I used to record too much. I’ve cut down on it. I used to have a lot more time to just record and archive but time seems different now.

 A lot of your albums seem to be based on discoveries or finds, on more or less unusual objects that you reappropriate (the Singer sewing machine on Variations on a Sewing Machine, the vintage synths on Mermaids) or that have an important historical or emotional charge (the organ on She Came Through The Window To Stand By The Door). Is it a deliberate choice on your part to recycle these objects, or does it just come naturally to you ?

I rarely acquire something with the idea of using it in any specific way. For example, I got the keyboard that I used for Mermaids for free at the Mohill recycling centre. It was sitting there in the drizzling rain awaiting the crusher truck. We took it home. Then it sat in a corner for 6 or 7 years before I started to use it. With the Singer sewing machine album, the idea to record it came to me when I was mending a rip in some jeans. There’s a small pump organ that appears on a few of my solo albums and also my duo album with Eimear, Whose Woods These Are. My friend Paddy Bloomer had the pump organ in his house and when he was moving, he couldn’t take it with him so it came to live at our house. Paddy had originally gotten the organ when he went to pick up a stairlift in the hopes of turning the stairlift into a roller coaster. The person who was selling the stairlift asked Paddy if he’d also like an organ. That’s how the organ went to Paddy and then came to me.

Both of my parents were engineers who came from very little and I think that has left me with some sort of instilled tendency towards utility. What can you make using what you already have ? And of course, it is really gratifying to keep an instrument (or something that could be an instrument) from ending up in a landfill. But this isn’t a rule for me. Last year I really wanted to use a theremin for a performance so I specifically went looking for one and had a great adventure picking one up from an unassumingly eccentric man that was selling it in County Galway. I am also, always, seeking out a Rhodes piano. I’d love to make an album of just Rhodes. Or a never ending series of albums.

 Speaking of objects, at a time when music is becoming increasingly dematerialised, what is your relationship with the physical medium ? A number of your albums have been released on cassette, CD or vinyl and I remember that, for tinch, each album came with a unique visual and a personalised note.

A lot of the music that I listen to is on physical mediums. Tapes and records at home and CDs in the car. I love physical releases as objects. I used to run a label called Sofia Records where I tried to hand make all of the covers. That’s where the cover idea for tinch came from. The first edition of Real Live Birds Vol. 1 : Birds All Night had 20 individual covers hand drawn by various artists and musicians and each subsequent edition had covers cut out of National Geographic magazines. For that first edition, I sat behind the merch table at Colour Of Out Space Festival in the UK and asked the other people sitting around me behind the merch table to draw the covers so I got some amazingly talented people to do the cover art like Alan Bishop, Bill Nace, Jorge Boehringer, Karen Contance, Dylan Nyoukis, Twig Harper and Dennis Tyfus. I offered every artist who did the cover art another of the CDs in trade so they all got scattered to the wind in the end. Another release I recently put out came in an edition of 8. Each one was a small piece of bark-beetle marked ash wood that was attached onto a little wooden stand. I love objects and relics in general and find comfort in them.

I do have mixed feelings about physical formats because of the wastefulness of reproduction and raw materials. I try to balance it through other aspects of how I live. But I don’t know if there is a way to balance anything with all of it. It’s a tough one to figure out.

 Whether in the titles of your tracks, your albums or even in your artworks, the motifs of birds, rain and wood appear with a certain recurrence. What do these figures represent for you ?

They are the sounds that are ingrained into my daily life and form the basis of my sound world. I live in a rainy rural part of Ireland with lots of trees around us and we heat our house and water with a wood stove. If my home was in a city or town, my work would definitely feature more sounds from the human world. The sounds you listed are a representation of the place I live.

 Experimental music can convey a certain coldness. On the contrary, your works carry a strong emotional charge. How do you explain this ?

Ha ha. I like the question but I’m not sure that I can explain it ! I feel like the amount of self analysis that would be involved in figuring out the answer would take much much longer than I should keep you waiting for an answer.

 Some of your works are very melodic (Mermaids, She came..., tinch) and others are much more arid (Library of Sticks, Prophecy of the Beetle, Old Little Crooked Houses). What lies behind these very different directions ?

The choice behind these directions isn’t conscious. A piece of music might start out as a simple melody and then take a winding road that strips it of all visible traces of that melodic origin.

I can hear the thread that ties all of my work together but I’m not sure what that link is grounded in ; whether it’s the beat or pacing or overall recorded sound.

 You recorded the album with Eimear in a church, on a period organ, and the titles of Prophecy Of The Beetle and The Garden Of Paradise borrow from the religious vocabulary ; what is your relationship with the sacred ?

I wasn’t raised in a religious place or family. I moved to New Orleans for a year and this was the first time I lived in a place where religion was a thread through the daily life. In New Orleans the dead are buried above ground and their sacred space is shared with the world of the living. I lived down the road from St Roch Cemetery and would regularly go over there. In St Roch Church beside the cemetery there was a shrine full of artificial limbs, praying Mary figures and photos and offerings that people had slipped through the rails. I’d spend ages staring at this shrine as I’d never seen anything like this before. Sometimes I’d pass an abandoned lot and see some burnt out candles and chicken feet hanging from a fence that were left behind from a Santería or voodoo ceremony the night before. New Orleans was the first place I lived where those kinds of rituals were visible in daily life.

Since moving to Ireland, I have come to understand more about group religion as Ireland has strong links to christianity and paganism and also the sacred that exists within the mythology. There are holy wells and Rag Bushes and Mary grottos everywhere. Active sacred spaces are plentiful here. I am someone who has more questions than defined beliefs but I often find places of worship to be beautiful and moving spaces. I love the idea behind people gathering together to relate to the sacred collectively. I watch a lot of Sufi ceremony videos on youtube and can only imagine the deep joy that must come from singing and dancing together within a sacred space. I can’t answer this with certainty but I feel that there are times when I’m dancing at a gig and everyone is dancing and moving around me and collectively we move into something like this same sacred space.

 Let’s take a closer look at your collaboration with Eimear Reidy. You’ve recorded two albums with her. In my humble opinion, your worlds interact perfectly and these two albums are sublime. Can you tell us more about your relationship with Eimear ?

Eimear and I started making music together in 2020. She’s such a brilliant cello player and has a style all her own. We met in Cork a couple years before that when we were both playing on the same bill. I was playing with my old band Woven Skull and Eimear was playing in a duo with a vocalist. Sometimes we make music together and sometimes we go out for curry or pints. We don’t have any other duo albums in the works but Eimear is involved in a piece of music that I’ve written for cello, viola, fiddle and percussion that we are starting to tour around. It’s called Around Here, The Birds Plant The Trees (Surprise ! More birds ! :) )

 Personally, I consider Invaded By Fireflies to be an absolute masterpiece. As I said earlier, you explain your approach clearly in the album insert. Can you tell us a bit more about this project ?

For awhile, I went around with a tape recorder asking friends to ’Imagine yourself standing in a place where you have been before that you think is exceptionally beautiful. Describe what you can see around you. Now tell me what you can hear.’ I wouldn’t record myself asking the questions. Just record the answers. I used these recordings in my live sets. I especially liked to use these voices when I knew that the people who appear in the recording would be in the audience or that friends of people would be in the audience. I like that dimension of bringing the audience into a performance in an unexpected way. Cafe Oto invited me to put together a release for their Takuroku series. I took some of my favourite parts of those cassette recordings and wove them together into a 34 minute piece. I tried to match the rest of the sounds used in the recording to that feeling of voices recorded in the past talking about a more distant past.

 Finally, can you recommend a few artists who you think deserve more exposure ?

Viola player Ailbhe Nic Oireachtaigh is always great. For live sets, I’m loving what Sophie Cooper is doing with trombone, voice and radio static. I always check out anything that comes out on the irish labels Krim Kram and Fort Evil Fruit.

There’s an album by Robert Turman called Flux that came out on cassette in 1981 that is so beautiful. You can still get copies of the 2015 LP reissue from the man himself :

I love this fiddle and lilting album by my neighbour Ultan O’Brien and his friend Eoghan Ó Ceannabháin.

 Thank you for your time.

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Interviews - 27.02.2024 par Ben

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